ИРОНИЯ
КАК СНЯТИЕ ЭЛЕГИЧНОСТИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ И.А. БУНИНА
83095, Донецк-95, ул.
Сальская, д.21
д.т.
(0622) 71-47-53
E-mail:
shestakova@univ.donetsk.ua;
shest@dongu.donetsk.ua
Ирония
занимает особое место в художественном
мышлении ХХ века, что обусловлено, прежде
всего, предельной активизацией внимания к
человеческому сознанию, а главное √
самосознанию. Ирония оказывается порой
едва ли не единственным ценностным
способом сохранить целостность личности,
не позволить ей соскользнуть либо в
плоскость стереотипов и банальности, либо в
бездну всепоглощающей рефлексии и
хаотичности мира. Умение, а точнее, сущность
иронии √ балансировать на гранях √ во
многом снимает окончательность и
безусловность выбора человеком самого себя,
переводя ее в вечный вопрос, проблему
выбора. Не случайно уже во второй половине
ХХ столетия М. Хайдеггер определит это
состояние как проблему: быть или не быть
самим собою. Это вопрос, существующий и
развивающийся во многом через иронию. Г. М.
Тавризян сформулирует это так: ╚Проблема
выбора самого себя, ведь человек сам есть
свобода отрицания, но изменить условия он
не может, ибо обезличенный мир непоколебим
по отношению к активности индивида╩ [1, с.103-104].
Такое развитие иронического мировоззрения
было предопределено еще кардинальными
изменениями в художественно-эстетическом и
философском сознании, произошедшими в
эпоху романтизма. Так, в частности, В.О.
Пигулевский и Л.А. Мирская отмечают: ╚По
сравнению с предшествующей традицией в
философско-эстетических воззрениях
романтиков происходит тот же переворот, что
и в философии Канта: познавательный интерес
перемещается с объекта на субъект, и в
центре внимания оказывается активность
человеческого сознания╩ [2, с.3]. С этого
момента ирония становится одной из
доминирующих характеристик европейского
культурного сознания. Иронически
переживающая мир личность оказывается
одним из главных героев, когда ирония и
символ √ ╚иносказательные формы
эмоционального отношения человека к миру,
но первая √ отношение к действительности, а
вторая √ утверждение внутреннего мира как
реальности особого рода╩ [2, с.4-5].
Ирония выступает не только
парадоксальной попыткой сохранения и
утверждения наиболее ценного, сокровенного,
не только качественной характеристикой
мировосприятия, но постепенно становится
одним из ценностных способов адаптации,
актуализации и самоактуализации личности в
бытии. Более того, она оказывается основой
для идентификации действительности и
самоидентификации личности, дающей
возможность распадающимся и ускользающим
миру, Я услышать, воспринять друг друга и
себя. Причем, столь важный для иронии
принцип ╚радикального размежевания я-для-себя
от я-для-другого╩ [3, N5-6, c.173] начинает
работать внутри и через единого,
ускользающего, многоликого Я, когда ╚╚Я╩ √
это проходящее состояние, у тебя много душ и
много жизней!╩ [4, c.82], и когда Я упорно ищет ╚гармонии
неосуществленных возможностей╩ [5, N1, c.45].
Более того, этот принцип работает
асознательно для самого Я, становясь
ловушкой, защитой и игрой для самосознания.
Однако столь важная для художественно-эстетического
сознания ХХ века проблема, практически, не
нашла отражения в исследованиях,
посвященных творчеству И.А. Бунина. Как
правило, акцент делается на образной
системе писателя, общей тематике и
проблематике его произведений, в том числе
проблеме социального и ╚космического╩ зла,
чувстве смерти в бунинском мире, роли
сюжетного и описательного в его
новеллистике, особенностях нравственно-философских
взглядов художника, а так же его связях с
Востоком [6-18]. Мир И.А. Бунина,
преимущественно, определяется как мир
элегический, исполненный утонченной
красотой. На таком подходе к бунинскому
миру настаивает В.И. Тюпа. В статье ╚Модусы
художественности. (Конспект цикла лекций)╩
[3], характеризуя элегический модус
художественности, он пишет: ╚Элегическое ╚я╩
есть цепь мимолетных, самоценных своей
невоспроизводимостью состояний внутренней
жизни (россыпь таких состояний замещает в
рассказе И.А. Бунина ╚Исход╩ неопределимого
центрального героя); оно неизмеримо уже
любой своей событийной границе, остающейся
в прошлом и тем самым принадлежащей не ╚мне╩,
а всеобщему бытию других в его неизбежности┘╩
[3, N5-6, с.170]. Таким образом, элегичность,
осуществляемая в мире И.А. Бунина, по мысли В.И.
Тюпы, предполагает неуловимость и
предельную внутреннюю сконцентрированную
самоуглубленность Я, его устремленность от
событийных границ. Я оказывается во многом
тождественно ансамблю переживаний и чувств,
момент рождения которых и есть моментом их
же угасания и смерти. С первого взгляда, это
действительно является квинтэссенцией
бунинского мира, наполненного ╚чувством
живой грусти об исчезнувшем╩ [3, N5-6, с.170],
точнее даже, об исчезающем вот здесь и
сейчас. У И.А. Бунина действительно
главенствует элегический принцип ╚все
проходит╩ [3, N5-6, с.171]. Но как же тогда,
оценить, например, финал рассказа ╚Руся╩
(1940), где и элегическое осуществление Я мужа
сохраняется, через цитацию (утверждение
любви к Русе) на непонятной для жены латыни,
но в тоже время и любовь, и элегическая
грусть снимаются через оценивающее,
комментирующее состояние мужа слово
повествователя: ╚Грущу, грущу, √ ответил он,
неприятно усмехаясь. √ Дачная девица┘ Amata
nobis quantum amabitur nulla╩ [18, т.5
с.290]?
Но при этом доминирующим и завершающим
моментом оказывается все же не позиция мужа,
углубленного в элегическое переживание
своего прошлого, своего настоящего Я, а
позиция жены, выраженная принципиально
антиэлегическим словом: ╚Как ты груб, √
сказала она, небрежно вздохнув, и стала
смотреть в солнечное окно╩ [18, т.5 с.290].
Солнечное окно √ это момент, примиряющий и
уравновешивающий два начала, две позиции.
Но подобное примирение, не учитывающее
иронического начала, равносильно
разрушению элегичности, т.к. оно
экстериоризирует внутренне состояние
героя, приближает к внешним событийным
границам. Двойное именование Руси √ дачная
девица и Amata
nobis
quantum
amabitur
nulla,
√ фактически одновременно звучащее из уст
мужа только подчеркивает и усугубляет роль
иронии, как начала, не позволяющего
развиться какому-либо из полюсов,
сохраняющего целостность бунинского мира.
И только в последние годы появились
работы, в которых активно разрабатывается
представление об экзистенциальной основе
художественного мира писателя и роли
оксюморонности в создании целостности
этого мира. В частности, это работы Ю.
Мальцева и О. Сливицкой [10, 14]. Но
экзистенциализм как основа мироощущения и
оксюморонность как ╚онтологическое
свойство бытия╩ [10, с.72] тесным образом
взаимосвязаны с иронией как одним из
ценностных способов переживания и
осуществления мира и человека. Истоком их
взаимосвязи является активная, можно даже
сказать, жизненно необходимая ориентация
на антитетичность бытийных оснований,
стремление к постижению сущности
антитетичности, углубление и игра ею. Но
элегичность и ирония √ это, фактически,
несовместимые в одном семантическом и
эстетическом пространстве понятия. Однако
И.А. Бунину удается их соединить
оксюморонным образом. Проблема снятия (в
гегелевском смысле) иронией элегичности в
бунинском мире и будет главной целью данной
статьи.
Для И. А. Бунина ирония является одной из
фундаментальных закономерностей
художественного мира. Она реализуется и как
один из элементов композиции, и как
стилеобразующий фактор, и как структурно-смысловая
характеристика образной системы, и как
философия умонастроения художника. Именно
ирония одновременно (что особенно важно), с
одной стороны, создает иллюзию полной
элегичности бунинского мира, осуществляя
её как эффект и смысл, а с другой стороны,
снимает элегическую сущность, обнаруживая
и обнажая её экзистенциально-трагическую
невозможность.
Элегически ценностная, грустная,
ускользающая красота бытия, определяющая
свободу личности и ╚тайну подлинности╩ (И.
Бунин), в своем последнем пределе
оказывается недостаточной для
осуществления как личностной целостности,
так и высшего единства личности, мира и
Абсолюта. Элегичность в большинстве
произведений оказывается попыткой
элегичности. Например, в рассказах ╚Новый
год╩ (1901), ╚Худая трава╩ (1913), ╚Маленький
роман╩ (1909 √ 1926), казалось бы, Я героев в
полной мере реализуется через приобщение к
тайне безграничного, но предельно
сконцентрированного в каждом отдельном
завершенном мгновении бытия; через
прикосновение к собственным интимнейшим и
внутреннейшим глубинам, через трагизм
неповторимости, конечности и в то же время
эстетичности и гармоничности всего. Герои
рассказов оказываются в таком событийно
сверхнаполенном пространстве
жизнедеятельности и жизнечувствования,
которое предполагает, более того, требует
реализации их Я как бесспорно элегического
Я, когда ╚элегическое ╚я╩ становится самим
собою, сжимаясь, отступая от своих
событийных границ и устремляясь к ядру
личности, к субъективной сердцевине бытия╩
[3, N5-6, с.171].
Так, даже с формально-сюжетной точки
зрения, пространственно-временная
организация героев элегична. В рассказе ╚Новый
год╩ ссорящиеся муж и жена оказываются одни
в канун сакрального по многим параметрам
праздника в уединенном хуторе, ╚по пути в
Петербург с юга╩ [18, т.2 с.223].
Концентрированность и в тоже время
промежуточность, неопределенность
характеризует пространственно-временную
организацию. Кроме того, события
разворачиваются не просто новогодней ночью,
а в ╚мертвом молчании русской зимней ночи╩
[18, т.2 с.223], когда и радостно, и страшно, и
легко, и жутко одновременно. Ночь
оказывается той пространственно-временной
основой, которая снимает оппозицию дом/сад,
актуализируя лишь ядро личностно
неотчуждаемых переживаний Я и ╚субъективную
сердцевину бытия╩ (В.И. Тюпа). В ╚Худой траве╩
и ╚Маленьком романе╩ события развиваются
вокруг тайны смерти, которая окрашивает
весь мир в ╚элегическую прощальную красу╩ (В.И.
Тюпа) и задает параметры пространственно-временной
организации. С одной стороны, это и
ощущаемый и осознаваемый героями, их
близкими конец жизни: ╚Он [Аверкий] был уже в
той поре, когда хорошие, смирные мужики,
много работавшие, √ а он таки поработал, в
одних батраках жил тридцатый год! √
начинают плохо слушать, мало говорить и
совсем, что им не скажешь, соглашаться,
думать же что-то иное, свое╩ [18, т.3 с.384];
героиня ╚Маленького романа╩ изначально
знает, что ее муж медленно умирает от
чахотки. С другой стороны, все события
разворачиваются вновь-таки в предельно
концентрированном и сакрализированном
пространстве: от почитаемого мужиками
праздника Петрова дня до не менее значимого
и символичного ╚первого снега╩ [18, т.2 с.401] (╚Худая
трава╩); от дивной, наполненной
таинственными знаками-приметами летней
ночи до уединенного, затерянного в
Альпийских горах отеля (╚Маленький роман╩).
Но в самые сокровенно-напряженные
моменты сознание героев разрывает, снимает
уединённость, разрушая гармоническую
целостность, пародируя любую попытку
освобождения от обыденного, внутренне
профанированного существования. Я
оказывается неспособно к подлинной
уединённости и одиночеству: ему сущностно
необходимо реализовать себя-для-другого, в
присутствии другого. Это состояние
внутренней субъективной профанированности
и давления заданных норм, представлений.
Ускользающая, печальная красота
актуализируется относительно банальных
представлений, воплощаемых в общезначимых
и общепризнанных ценностях. Даже в
глубинном сущностном ядре Я не находит себя
подлинного, не может быть свободным и, в
конце концов, выбрать себя самого и быть
самим собою. Другой и я-для-другого
подстерегают Я там, заставляя выбирать не-живой
мир, а мир готовых форм и представлений и
себя, существующего в этих формах. Но
мимолетность, самоценность,
невоспроизводимость внутреннейших
моментов жизнечувствования Я сохраняются,
они значимы для него. Иначе Я не ощущало бы,
не фиксировало бы эти моменты. Однако они не
самозначимы и не самодостаточны, т.к. Я
постоянно пытается их объяснить, введя в
общепризнанную и обще очевидную
нормативную систему. Эстетичность,
принципиальная вне нормативность и вне
аксиологичность переживаний Я переводится
им в этическую плоскость, когда личность
постоянно оказывается в ╚поле этической
оценки╩ [19, с.77]. Причем ╚поле этической
оценки╩ (М. Фуко) задает не другой
посторонний, а Я, осуществляющее себя как я-для-другого.
Именно ╚поле этической оценки╩ (М. Фуко)
делает принципиально невозможным
ускользание Я от событийных границ, не
позволяет их (событийные границы) оставить
в прошлом, заставляет аналитически
переживать их в настоящем. Так, муж, лаская
жену, думая о своей, и их совместной
неудавшейся жизни, о временном потоке лет,
незаметно ускользающем от него, вспоминал,
╚как ровно год тому назад жена с притворной
любезностью╩, хлопоча о гостях ╚была чужда
и неприятна┘╩ [18, т.2 с.224]. Но эти событийные
границы принадлежат только мужу. Они
являются точкой актуализации его Я,
которому одномоментно важны и прошлогодняя
чуждость жены и сегодняшняя бескрайняя
лунно-серебристая ночь. Ирония элегичности
заключается еще и в том, что, например,
очищающие, светлые, ностальгически
красивые слёзы в момент искреннего,
экзистенциально ощущаемого единства
супругов осознаются и переживаются ими ещё
и со стороны, через призму как бы чужого,
оценивающего, комментирующего взгляда.
Позиция повествователя и позиция мужа в
этот момент сливаются: ╚положив голову на
подушку, она заплакала, и, верно, слезы
были приятны ей, потому что изредка она
поднимала лицо, улыбалась сквозь слёзы и
искала мою руку, стараясь продлить их
нежность. Я гладил её волосы, давая понять,
что я ценю и понимаю её слёзы╩. (╚Новый
год╩) [18, т.2 с.224] [выделено нами √ Э.Ш.]. Именно
╚ценю и понимаю╩, а не сопереживаю, ощущаю,
постигаю, приобщаюсь, чувствую...
Обоснование интимной телесной ласки как
самооправдания не просто уничтожает
близость, разрушает пространство общения,
осуществляя его как элементарный акт
передачи информации; не просто реализует
интимность как этикетный ритуал, а
обнаруживает внутреннюю пустоту и
этикетность самого Я. ╚Ценю и понимаю╩ √
это то, что в данный момент нельзя
актуализировать как оцениваемое и
понимаемое, что в таком восприятии и
самовосприятии губительно для глубинных,
невыразимых человеческих отношений и для
самого Я. Дистанцирование, комментирование
действий и состояний (своих и чужих),
попытка их аналитического объяснения
дисгармонизирует и антиэстетизирует
героев и попытку общения. Ценностным
оказывается как раз не событие общения, а
его отсутствие; не погруженность в прошлое (как
реально ощущаемое и проживаемое
воспоминание), а умение не касаться
завершенного и тем значимого. Рационально
дистанцированный, рефлективный момент
снимает элегичность, переводя её в
иронически неразрешимое состояние. Я
утрачивает себя самого как элегически
настроенное, приобщенное к тайне
существования. Оно постоянно устремляется
к событийным границам. В ╚Маленьком романе╩
героиня не выдерживает недосказанности,
неопределенности, не дозавершенности,
которые как раз и привносят в жизнь
человека ╚чувство живой грусти об
исчезнувшем╩ [3, N5-6, с.170]. Она не просто
говорит о своих чувствах любимому человеку,
пытаясь проанализировать случившееся, то,
что и как она ощущает по истечении четырех
месяцев, но героиня пишет письмо, закрепляя
все в выверенном, обдуманном, неизменном,
четко зафиксированном слове. Это уже не
просто дистанцирование от себя и
погружение в поток чувств и мыслей, а
стремление остановить его, придать
определенную форму, отдать на суд и
оценивание другому (пусть даже самому
близкому) Я, превратить все это в событие.
Именно в этот момент главный элегический
принцип ╚все проходит╩ и в этом прелесть,
красота и сущность мира, трансформируется в
драматизм, который ╚исходит из того, что ╚ничто
не проходит бесследно и что каждый малейший
шаг наш имеет значение для настоящей и
будущей жизни╩┘╩ [3, N5-6, с.171].
Таким
образом, Я диссонирует с самим собою. Его
устремление к собственной сущности,
самоуглубление постоянно прерывается и,
фактически, становится невозможным не
только из-за внутренней не-свободы и не-истинности,
когда внутреннейшее и интимнейшее
пространство оказывается
экстериоризованным, но и из-за не
принимающего Я мира. Внешний мир
оказывается не менее сложным,
поливероятностным. Но это не элегическая
самоуглубленность и уход от событийных
границ. Это, наоборот, стремление взглянуть
на мир, приобщиться к нему. Но это
стремление получает ироничное развитие.
Диссонанс возникает еще и из-за
взаимодействия с постоянным равнодушием:
будь то глаз собаки ╚умных вопросительных,
и всё так же равнодушно-ласковых╩ или ╚совершенного
равнодушия ко всему╩ ямщика (╚Новый год╩);
или ╚равнодушно-жалостливого взгляда жены╩,
или чувства равнодушия от несостоявшегося
пожара, или равнодушия ╚ко всем горестям и
бедам земным╩, равнодушия дочери и зятя к
умиранию отца (╚Худая трава╩); или
собственного половинчато-неопределенного,
неустойчивого, но значимого и многое
определяющего равнодушия Я героев (╚Новый
год╩, ╚Худая трава╩). Но это оксюморонное
равнодушие, которое не может совершить
выбор и не может актуализировать какую-либо
ценностную систему. Я героев постоянно
одновременно разворачивается и
осуществляется между двумя полюсами: я-для-себя
и я-для-другого, когда последний берется в
самом широком своем понимании. Причем Я
балансирует и играет на этой
двойственности, переводя выбор в проблему
выбора.
Я
героев диссонирует и по отношению друг к
другу: оба стремятся создать или хотя бы
наметить подлинные духовно-интимные
отношения, но каждый раз это заканчивается
бессмысленно трагически √ исправлением в
неточности цитирования, шаблонными
рассуждением о привычках мужиков,
положениях хозяйств в усадьбах... (╚Новый
год╩). Аналогично разворачивается Я героя и
в ╚Худой траве╩, где переживания Аверкия о
жене, фактически, равноценны переживаниям о
хороших харчах и где он скрывает за маской
причастности к смерти своё равнодушие ко
всему, что не касается непосредственно
телесно-этической представленности в мире.
Героиня ╚Маленького романа╩ ощущает и
реализует себя по элегически-романным
канонам, но воспринимается и
осуществляется в чужих сознаниях пародийно
деформировано: умирающий муж не принимает
бессмысленности и нелогичности ее
поведения, а в конце и хоронит ее; любовник с
наслаждением молодости ждет новой жизни (без
нее) и не может ощутить, понять чувства
любимой. Экстериоризация внутреннего
пространства как раз таки получает
болезненно искомую Я адекватную
выраженность: реализуется через
воспроизведение и сохранение заданного,
общепринятого и традиционно
представленного стереотипного
информационного пространства. Внутренняя
этикетность и профанированность не
позволяют развиться общению как
сопричастности, сопереживанию,
переакцентируя внимание на внешнюю
представленность явлений, на производимый
ими эффект, а не на их сущность. Ирония
одномоментно, резко сопрягает в целое
внутренние устремления, переживания Я и их
восприятия и трансформации, обнажая тем
самым тщательно скрываемую и даже не
осознаваемую сущность и человеческую
невозможность к подлинной уединенности.
Мир И. Бунина действительно полон
мимолетного, неопределимого, ускользающего
и этим самоценного; Я героев действительно
╚становится самим собою, сжимаясь, отступая
от своих событийных границ и устремляясь к
ядру личности, к субъективной сердцевине
бытия╩. [3, N5-6, с.171]. Однако в сущностном ядре
личности и бытия √ ничем не определяемая
свобода, тождественная оксюморонному
равнодушию и этикетно представленной
пустоте. Я не находит своего прошлого как
прибежища, подлинной ╚живой грусти╩, и само
становится непредсказуемым для себя,
парадоксально-вариативным. Сущностное
самоуглубление оборачивается иронией: либо
герои в ответственные моменты актулизируют
пустые, разрушающие элегическую атмосферу
события (╚Новый год╩); либо вообще не могут
вызвать эмоционально-чувственную память (╚Маленький
роман╩). Более того, герой (Аверкий из ╚Худой
травы╩), думающий, что он до сих пор любит,
испытывает ностальгию и ╚прежнюю грусть╩
по молодости, по единственно прекрасному и
стоящему в его жизни √ жене, подлинно
актуализирует себя относительно
равнодушия и безразличия. Причем диапазон
его равнодушия широк: от земных дел (телушки,
горя жены, измен зятя, публичного унижения
дочери) до субъективно-духовных (утрата
чувственно-эмоциональной памяти и
нежелание возврата к ней). Что особенно
интересно: Аверкий прорывается к ощущению
своего прошлого, любимого не через
сознательную активизацию воспоминаний, а
только в забытьи, болезненном, смертном
бреде, т.е. личностно от него не зависящих
состояний, но в то же время обнажающих
табуированное, тщательно скрываемое Я от
самого себя. Такие состояния разрывают Я,
осуществляя его как я-для-себя и я-для-себя-другого.
Ирония разворачивается внутри
интимнейшего и глубиннейшего в человеке.
И
опять прослеживается закономерность:
память ценна как закрытое, завершенное для
какого-либо прикосновения пространство
существования Я. Воспоминания как
сознательное странничество по памяти и
воссоздание своего мира и Я оказываются
даже не мешающими, лишними, а просто
ненужными. Пустота и различные вариации
равнодушия (вплоть до состояния живого
покойника) определяют сущность героя,
открывают возможность для игры. Аверкий
играет выбором то равнодушия, то красоты и
радости мира. Последнее важно для него не
столько как воспоминание, ощущаемый и
переживаемый возврат в прошлое, но как
предельно земное, вещно-предметное (хорошие
харчи, сам процесс еды, женская, выраженная
через платье, гребни, красота дочери, сапоги
зятя).
И
даже природа при внешней созвучности и
сопричастности Я героев на самом деле
диссонирует с ними. По мысли В.И. Тюпы, ╚В
элегической системе ценностей вечность
безграничного бытия предполагает
пантеистическую тайну безличного
Всеединого (столь значимую для Бунина). На
фоне этой тайны существование приобретает
личностную целостность благодаря своей
предельной сконцентрированности во
времени и пространстве, дробящей жизнь на
мгновения┘╩ [3, N5-6, с.171] Пантеистическая
тайна безличного Всеединого действительно
важна для бунинского мира. Она является той
основой, к которой постоянно устремляются
герои и без которой они не мыслят мир. Я,
другой, прошлое, представляемое как
нескончаемый поток дней, настоящее,
дробимое на моменты, память, для которой
важно беспамятство, оксюморонизированное
равнодушие √ все растворяется и
актуализируется пантеистической тайной
Всеединого. Действительно, ╚встреча╩ и
услышанность мужа и жены (╚Новый год╩)
происходит благодаря дивно-страшной ╚лунной
зимней полночи╩ [18, т.2, с.223], которую
почувствовали оба; красивый и печальный
роман (╚Маленький роман╩) рождается только
из тайны летней ночи; умирание Аверкия (╚Худая
трава╩) постоянно соотносится с
изменениями природы. Но у И.А. Бунина
пантеистическая ценность и целостность
Всеединого тоже реализуются лишь как
эффект и смысл, наталкиваясь в сущностном
ядре на иронию. То природа и люди живут
самостоятельно, параллельно и безразлично
друг по отношению к другу; то ╚давно
знакомое, всегда радовавшее зимнее чувство╩
(╚Худая трава╩), приносит опять радость,
иллюзию молодости, свободы, но оно глубоко
взаимосвязано со смертью. Но только смертью
не Аверкия, как это следовало бы из
элегически определяемой логики
повествования, а его маленькой внучки, что
возможно только в пространстве иронии (╚Худая
трава╩). Обращенность к пантеистической
тайне бытия оказывается только попыткой
защиты от постоянной глубинной
антиэстетичности Я, и зависимости,
устремленности его к внешним событийным
границам как необходимому условию
осознания себя и мира. Природа
деформировано отображает и моделирует
целостность Я. Бунинским героям
одновременно ╚было больно и не хотелось
думать о прошлом, особенно перед лицом этой
прекрасной зимней ночи╩, ╚сказочного
дерева╩, ╚сияющего снегом двора╩...., но при
этом же ╚повинуясь внутреннему желанию╩,
они помнят, а главное, напряженно думают о
чуждом и неприятном Петербурге,
посторонних, не встречающих Новый год
мужиках, ╚остове дохлой коровы╩, ╚мелкой
суете и привычной обстановке╩ (╚Новый год╩).
Субъективная
уединенность, самоценность и
неповторимость каждого мгновения, казалось
бы, приобщенного к бытийному, наполняется и
трансформируется предметно-вещным, грубым
миром. Человеческое Я оказывается
недостойным Природы, предает её и себя
неадекватностью и пустотой своих
ассоциаций. Так, герой ╚Маленького романа╩,
хранящий в своей душе боль и мучительную
красоту любви, после долгих раздумий о
несчастной и жуткой судьбе своей
возлюбленной, ╚придумал только одно╩,
материально, вещно представленное средство:
ехать через чужие √ и ей и ему √ горы, чтобы
оживить, испытать то, что ощущает она, чтобы
прикоснуться к их прошлому. А на самом деле (что
вполне закономерно) чувствует, ╚что прошлое
отжило, что впереди √ новая жизнь╩. Именно
это корректирует и определяет чувства
героя, заставляя забыть свою любовь,
надежду на прошлое, воспоминания, стать
другим для себя. Погружение в себя, игра с
самим собою оказалась опасной: героя
трогает красота подлинной, реальной и
неведомо-чужой ему жизни, а не краса и
очарование воспоминаний. Таким образом,
актуализация и самоопределение Я героя
происходит относительно любования
природой как самоценной, отстраненной
тайной бытия, в данный, конкретно значимый
для его жизни момент, никакого
отношения не имеющий к его прошлому. Оно
вообще оказывается ненужным, не-бывшим: в
финале это выражается через чужое слово,
констатирующее смерть героини.
Всё
вместе это приводит к снятию элегичности
иронией: Я хочет и не может принять мир как
нечто преходящее, обреченное небытию; Я
слишком необходимо знание и уверенность в
новой жизни, даже если они даруются смертью.
Это-то ему открывается в глубинах и безднах
╚внутренне обособленного частного бытия╩.
Странничество, уединенность оказываются
всего лишь ценностно значимой маской
пустоты и желания ╚радости новой жизни╩.
Причем важна игра элегическим и
ироническим началами как равноценными и
равноправными в осуществлении Я, мира. При
этом элегическое оказывается
недостаточным для реализации подлинной
сущности бытия, может быть, слишком
эстетически совершенным и предсказуемым, ╚работающем╩
на классическом конфликте противоречий (прошлое
√ будущее, время √ вечность, память √
забвение, я √ не-Я, негативное √ позитивное),
в основе которого лежит явно выраженная
длительная самотождественность явлений и
понятий, их вписанность в существующие
традиционные и общепринятые значения. И.А.
Бунин снимает и уравновешивает это иронией,
╚работающей╩ на эффекте ╚обманутого
ожидания╩ (Р. Якобсон) и играющей
антитечностью, самотождественностью Я. При
этом гармония не разрушается, а
воссоздается заново.
Роль
иронии в том и заключается, чтобы показать
другую, не учитываемую сторону, привести в
соразмерность бытие и личность,
становящуюся проблемой для себя (Марсель),
не умеющую выбрать себя, события своей
жизни. Это выражается интересным
стилевым сломом, резкой сменой
повествователя, вводом чужого слова,
активизацией предметно-вещного мира (╚Дело
корнета Елагина╩ (1925), ╚Кавказ╩ (1937), ╚Генрих╩
(1940), ╚Пароход ╚Саратов╩ (1944) и др.). Предметно-вещный
мир вообще играет значительную роль в
снятии элегичности у И.А. Бунина.
Предметно-вещная
реальность, которая довлеет своей
предметно-вещной сущностью, а не является
символом уходящего прошлого, ╚живой грусти╩
настоящего, мимолетности мира, не просто
традиционно разведена и принципиально не
совместима с миром чувств; не просто
противостоит пантеистически ощущаемому
бытию, воспоминаниям, красоте и
утонченности чувств; не просто является
антагонистом личностно-субъективному
началу, а наряду с этим выступает истинным
параллельным пространством
жизнедеятельности и жизнечувствования
человека. Причем, предмет, вещь
эквивалентны невостребованным,
подавленным, непонятым, ущербно
трансформированным чужим и своим чувствам,
мечтам, стремлениям. Они выступают их
знаками, создавая удвоенное пространство
реализации героев. Слово и вещь сложным,
поливероятностным способом корригируют
друг с другом. Слово, как один их
традиционных способов выражения и передачи
мыслей и чувств, оказывается более
профанированным и не истинным, не свободным
от давления общезначимого и
общепризнанного смыслов, чем вещь. Однако и
вещь в бунинском мире не является элегичной
по своей сущности, как скажем, скамейка
Лаврецкого в ╚Дворянском гнезде╩ (любимый
пример В.И. Тюпы). Предметно-вещная
реальность самоценна, а также равнозначна
природе как одному из проявлений
пантеистической тайны Всеединого. Например,
в ╚Кавказе╩ любовники , их взаимоотношения,
чувства изначально изображаются,
вписанными в смену ликов природы: ╚┘молодой,
одинокий, √ на всю жизнь запомнил те
осенние вечера среди черных кипарисов, у
холодных серых волн┘А теперь я там буду с
тобой, в горных джунглях, у тропического
моря┘╩ [18, т.5, с.256]; ╚┘Дальше пошел
безграничный простор нагих равнин с
курганами и могильниками, нестерпимое
сухое солнце, небо, подобное пыльной туче,
потом призраки первых гор на горизонте┘╩[18,
т.5, с.258]; ╚Когда жар спадал и мы открывали
окно, часть моря, видная из него между
кипарисов, стоявших на скате под нами, имела
цвет фиалки и лежала так ровно, мирно, что,
казалось, никогда не будет конца этому
покою, этой красоте╩ [18, т.5, с.256]. Именно
природа, казалось бы, поддерживает
любовников, созвучна их чувствам и
проявляет ту систему ценностей, в которой
они должны восприниматься. Природа
выступает той основой, которая до предела
концентрирует и придает целостность Я. С
этой точки зрения, своей чёткостью и
завершенной представленностью действия
мужа √ ╚купание утром в море╩, ╚бритье╩, ╚чистое
бельё╩, ╚белоснежный китель╩, ╚завтрак╩, ╚бутылка
шампанского╩, ╚кофе с шартрезом╩, ╚не спеша
выкуренная сигарета╩, ╚выстрел себе в виски
из двух пистолетов╩ [18, т.5, с.258] √ внешне
резко диссонируют с чувственно-эмоциональным
состоянием любовников и с пантеистической
тайной бытия. Это демонстративно
подчёркивается на всех уровнях: резким
переходом повествования от первого лица к
третьему, лексико-стилистическим сломом,
сменой ракурсов видения и изображения мира.
Муж вообще представлен в рассказе, либо
через восприятие жены, цитирующей его слова,
либо через слово повествователя,
бесстрастное, стилизованное под
официальное газетное и/или же судебное
сообщение. Он оказывается в совершенно ином
по отношению к любовникам семантическом
пространстве. Но внутренне именно действия
мужа являются подлинно трагичными и
предельно интимно переживаемыми,
непонятыми и значительными, значимыми этой
своей непонятностью. Любовники и поручик
представляют два противоположных,
взаимоотражающих и взаимоискажающих
жизненных пространства. Предельная
концентрированность и овнешненность мира
поручика не является чем-либо инертным,
мертвым, шаблонным или пародическим, а
одним из существеннейших способов
действительной реализации Я, способного
быть самим собою и быть свободным. При этом
оба пространства апеллируют к устоявшимся
общепринятым действиям и выражениям: ╚Я не
перед чем не остановлюсь, защищая свою
честь, честь мужа и офицера╩ (позиция
поручика, процитированная женой) √ ╚лучше
смерть, чем эти муки╩ (прямо выраженная
позиция жены-любовницы). Но любовники
осуществляют себя как эстетическую
стереотипность, оставаясь только на
словесном и эмоциональном уровнях; а
поручик преодолевает это личностно √
самоубийством.
Смена
повествования, ракурса изображения и есть
момент снятия иронией элегичности:
ускользающее бытие, полное ╚прощального
очарования╩, поданное через эстетически
утонченное, нервозно возбужденное
состояние влюбленного, оказывается всего
лишь иллюзией бытия, его трагедия √ иронией
трагедии. Но не всегда эта тенденция
проявляется так резко. Как правило, она
реализуется в смысловых пределах одного
героя, целостность которого осуществляется
во многом благодаря иронии, сопрягающей
элегический образ вещи как сгусток
личностных времён, ассоциаций,
воспоминаний и вещь как живую,
самостоятельную реальность.
Герой
╚Солнечного удара╩ (1925), например, находится
именно в таком двойном пространстве.
Пароход, пристань, гостиница, женские
шпильки для волос, лихач, уездный городишко,
фотографическая витрина √ всё это
погружает его в поток живого неуловимого
переживания бытия и своего Я, уводит в
только что ушедшее, ещё уходящее прошлое: ╚всё
было хорошо, во всём было безмерное счастье,
веселая радость; даже в этом зное и во всех
базарных запахах <...>, а вместе с тем
сердце просто разрывалось на части╩. Более
того, поручик вдруг осознает: ╚как дико, страшно
всё будничное, обычное, когда сердце
поражено <...> этим страшным ╚солнечным
ударом╩,
слишком большой любовью, слишком
большим счастьем!╩ [18, т.4, с.385-386] [выделено
нами √ Э.Ш.]. Масштаб видения и ощущения себя
и мира качественно меняется: из
профанированного, массово-стереотипного и
обыденного переводит поручика в
экзистенциально-событийное пространство,
где речь идёт ╚не просто о внутреннем мире,
а о мире внутреннейшем, о таких глубинах
души, на которых ╚я╩ не совпадает с самим
собой...╩ [20, с.93]. Через ╚страшное╩ и ╚слишком
большое счастье╩ герой прорывается и к
внутреннейшим глубинам бытия. Казалось бы,
именно это и актуализирует Я, ╚приобщает
всеобщему бытию других в его неизбежности╩
[3, с.170]. Но в то же самое время,
параллельно всем этим переживаниям, герою
действительно очень важно, что он ╚выпил
несколько рюмок водки, закусывая
малосольными огурцами с укропом и
чувствуя, что он, не задумываясь, умер бы
завтра, если бы <...> доказать, убедить, как
мучительно и восторженно любит её...╩; важно,
что он ╚долго пил чай с лимоном╩ и ╚сел в
пролётку, на её рыжее, выгоревшее сиденье╩,
╚дал лакею целых пять рублей╩ и
извозчику ╚дал пять рублей╩; что ╚зыбкость
под ногами╩ и причал, ╚что и вчера╩
сосуществует с ╚необычайной
приветливостью╩ многолюдства парохода, ╚пахнущего
кухней╩ [18, т.4, с.385-386] [выделено нами √ Э.Ш.].
╚Будничное╩
и ╚обычное╩ не реализуются как нечто ╚дикое╩
и ╚страшное╩, они продолжают своё
существование как обще- и лично значимое
для поручика. Но ирония не допускает
развития пародийного, сатирического или
стереотипного начала. Она амбивалентна
элегическому, образует с ним целостное
единство. Солнечный удар, страдания, любовь,
женщина, грусть, погруженность в себя опять-таки
оказываются недостаточными для
проникновения или даже прикосновения к
тайне существования. Но наиболее чётко
двойное пространство жизнедеятельности и
жизнечувствования осуществляется в
последних строках: главное не то, что
поручик ощущает себя постаревшим, а то, что
он ╚сидел под навесом на палубе,
чувствуя себя постаревшим на десять лет╩ [18,
т.4, с.388] [выделено нами √ Э.Ш.].
Неконтролируемые, мимолетные ощущение,
взгляд, отмеченные им вещи,√ это создает
целое героя, обнажая его сущностное ядро,
где герой стремится, но не может совпасть со
своими переживаниями.
Ирония
в мире И.А. Бунина снимает элегичность,
обнажая метаморфозность живой жизненности
субъектно-чувственного бытия и до предела
активизируя проблему быть или не быть самим
собою.
Цитированная
литература
1.
Тавризян
Г.М. Проблема человека во французском
экзистенциализме. √ М.: Наука, 1977.
2.
Пигулевский
В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония. (Опыт
характеристики романтического
мировоззрения). √ Кишинев: Штиинца, 1990.
3.
Тюпа В.И.
Модусы художественности. (Конспект цикла
лекций). // √ Дискурс, 1998. √ N5-6.
4.
Мандельштам
О. ╚Полон музыки, музы и муки...╩: Стихи и
проза. √ Л.: Сов.композитор, 1991.
5.
Белый А.
Записки мечтателя. Журнал, посвященный
литературе и искусству. √ Пг.; 1919-1922. √ N 1.
6.
Крутикова Л.
╚Суходол╩, повесть-поэма И. Бунина. //
Русская литература. √ 1966. √ N2.
7. Сливицкая О.В. Проблема социального и ╚космического╩ зла в творчестве И.А. Бунина. √ Русская литература ХХ века. √ М.: Наука, 1968.
8. Сливицкая О.В. Бунин и Восток (К постановке вопроса). √ Воронеж, 1971
9. Сливицкая О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.А.Бунина // Русская литература. √ 1999. √ N1.
10. Сливицкая О.В. Чувство смерти в мире Бунина. // Русская литература. √ 2002. √ N1.
11. Солоухина О.В. О нравственно-философских взглядах Бунина. // Русская литература. √ 1984. √ N4.
12. Колобаева Л.А. Понятие личности в русской литературе ХIХ √ХХ веков. √ М., 1989.
13. Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. : М.6 Наука, 1991.
14. Мальцев Ю. Иван Бунин. √ Ф/М, 1996.
15.
Тарланов Е.З.
Публицистика Бунина // Русская литература.
√ 2000. √ N1.
16. Силантьева В.И. Лирика И. А. Бунина: поэтика ╚рубежного сознания╩ // Литературоведческий сборник. √ Донецк, 2001. √ Вып.5.
17.
Ким Кён Мэ
Мир Востока в рассказе И.А. Бунина ╚Братья╩.
// Русская литература. √ 2002. √ N3.
18.
Бунин
И. Собр. соч.: В 6т. √ М.: Худ. лит., 1988.
19.
Фуко М.
История безумия в классическую эпоху./
Пер. с фр. √ СПб:
Университетская книга, 1997.
20.
Бройтман С.Н.
Русская лирика XIX √ начала XX века в свете
исторической поэтики (Субъектно-образная
структура). √ М.: РГГУ, 1997.